Veja-se a descrição trágico-paródica do protagonista:
Salarim tem nariz (ou bico) arqueado e dois olhos de fogo muito juntos, situados quase no alto da cabeça. Da sua idade só se pode dizer que por meios naturais era de esperar que já tivesse morrido há muito tempo, mas que por outros meios, talvez sobrenaturais (há quem diga que usando em proveito próprio o tempo que roubou aos súbditos), conseguiu suster a foice, sempre que a morte julgou chegada a altura de ceifar os seus muito esticados anos. (Correia, 1965: 11)
As figuras dramáticas d’ O Homúnculo situam-se, como vemos por este exemplodescri tivo, na categoria ubuesca de títeres caricaturais, nos quais um recorte de surrealismo expressionista exibe, de forma bem legível, a correspondente tipificação alegórica. Assim, para além de Salarim, que parodia Salazar, temos, logo na contracena do primeiro quadro, a presença do Bispo; jogando na cena essa cumplicidade perversa entre o poder político e o eclesiástico, que caracterizou o fascismo lusitano; nomeadamente numa submissão equívoca da Igreja católica face ao status quo ideológico do Estado Novo. Equivocidade que a peça desenvolve, já que a máscara de servidão do Bispo (onde é inevitável vermos satirizado o cardeal Cerejeira, aliado eclesial de Salazar) serve para que este consiga controlar a seu favor o megalómano e solitário Salarim.
Uma fala desconcertada do ditador, dirigida ao Bispo, demonstra-o:
SALARIM: Já estás a falar demais. Quando te comprei tinhas um silêncio verdadeiramente
colaborador. A tua tagarelice perturba-me. (Leva as mãos à cabeça.)
Sinto-me tonto, confuso... Desconheço-me... (ibid.: 16)
Por sua vez, o bobo Mnemésicus denuncia o seu alegorismo ácido no fi gurino que enverga, uma vez que vem «vestido de catedrático» (Correia, 1965: 16); sátira acrescida, portanto. O poder cultural legitimado, que a instituição universitária representa, surge na peça sob a identidade do bobo de Salarim, de quem este depende a ponto de chamá-lo, sintomaticamente: «Mnemésicus, minha alma!», ou «sol do meu espírito» (ibid.: 16). Temos pois nestas duas duplas que Salarim constitui, ora com o Bispo, ora com o Bobo, dois ecos dramatúrgicos paródicos bem distintos: no primeiro caso, as sado-burlescas parelhas beckettianas (Hamm e Clov, de Fim de Partida, por exemplo);
no segundo caso, a referência ao par shakespeariano do rei louco Lear e do seu sábio Bobo (é por isso de sublinhar o facto de o discurso de Salarim conhecer um arrebatamento monologante no momento de entrada em cena de Mnemésicus, o seu intelectual conselheiro). Ante a inveja do Bispo, Salarim prostra-se e humilha-se à chegada desse seu Bobo académico, um duplo que lhe insufla sopro anímico; e estabelece com eleuma dependência erodramática que a retórica infl amada de Salarim verbalizara: «Sem ti anoiteço. Extingue-se a minha condição reinante e revela-se a minha propensão paraverme» (ibid.: 16).
O poder militar comparece também, inevitavelmente, a abrir o segundo quadro, através da fi gura patética do General, que se entusiasma mais com a agricultura do seu quintal doméstico, do que com as lides da guerra; caricatura de um Portugal ensimesmado e eminentemente rural, reduzido à condição de curiosidade turística, que de súbito é atirado para uma guerra africana com a qual pouco se identifica. A obsessão genocida de Salarim, para com o povo de Mortocália, é flagrante na sua perversão de misógino em que «os vícios solitários» são as «sentinelas da abstinência», tendo por «amante perpétua (...) uma hidra com dez milhões de cabeças», que podiam ser ainda mais «não fossem a avitaminose, a mortalidade infantil e a emigração» (ibid.: 18). Ao seu Bobo confessor, Salarim revela a obsessão regressiva de sadismo necrófi lo com que conduz os destinos de uma Mortocália, submissa do poderio norte-americano, face ao qual não aspira a ser nada mais do que estância turística:
SALARIM: (...) Mas o prato substancial do turista americano é a arquitectura local: os jazigos. Não se trata precisamente de dar sepultura aos mortos. Urge acabar de uma vez para sempre com essa superstição que nos legaram os gregos. Somos um povo progressivo. Tão progressivo que atingimos a transcendência de uma preocupação oposta: dar mortos às sepulturas. O ritmo de construção é alucinante. Não minto se disser que mandei edifi car alguns milhões de sepulturas. Tantas sepulturas quantas cabeças tem a minha hidra. (ibid.: 21)
O curioso é ver que nesta farsa de fantoches humanos será o Bispo a incitar o General para que este se rebele em armas (mas de uma forma não sangrenta, conforme à hipocrisia dos católicos costumes), contra o despotismo demente de um Salarim dominado pela ascendência do Bobo académico. Para convencer o militar campónio, o Bispo tem de disfarçar-se de demónio chifrudo de modo a assustar o General, por forma a que este julgue que arderá nas chamas infernais caso não se revolte contra o poder do ditador. Porém, o General entusiasma-se no seu ardor de insurrecto e já pensa em assassinar Salarim, para espanto do manhoso Bispo, que vai sempre lançando apartes de comentário teatral em voz alta.
BISPO (aparte): Tomou-me o freio nos dentes! Tenho que segurá-lo antes que ultrapasse os dois mil anos da nossa santa sabedoria! (Alto) Cuidado, meu fi lho! Não te deixes tentar. Salarim é rei. Foi sagrado. Não pequemos. A Igreja é contra o regicídio.(ibid.: 25)
O objectivo do Bispo (alegoria da Igreja) é manipular o General (personificação do poder militar) para aniquilar o Bobo Mnemésicus (o poder intelectual), eliminando assim a infl uência deste junto do ditador Salarim, para que só o Bispo ocupe esse lugar.
Os intentos do prelado intriguista serão conseguidos. Depois de dominar os impulsos do General, o Bispo ilude o Bobo, firmando com este um falso pacto revolucionário.
Ele sabe como lidar com Mnemésicus, segundo afi rma ao General: «[O Bobo] é um intelectual. A maneira de os vencer é deixá-los falar (Esfrega as mãos.) Mais tarde ou mais cedo caem na ratoeira dos próprios sons» (ibid.: 27). E é uma ratoeira que o Bispo arma ao Bobo; antes de este surgir em cena no 3º quadro, o Bispo avisa Salarim de que o seu fi el Bobo deixou de o ser e vem munido de uma pistola. O diálogo-chave entre o Bobo e Salarim (que anatomiza a natureza teatral, ilusionista, da imagem do poder que o ditador constrói de si mesmo), convencerá este de que o Bispo «papagaio» (ibid.: 29) dizia a verdade. Salarim começa por perguntar a Mnemésicus se este lhe vem dar «uma lição de História» (ibid.: 30):
BOBO: (...) A História é a raiva dos que não participam dela e é com estes que é preciso contar. Sobretudo fazer o possível para não excitar essa raiva. Concorda que tens feito muito pouco nesse sentido.
SALARIM: Sou uma personagem. Não preciso deles.
BOBO: As personagens só existem na imaginação dos cronistas. Não tens feito nada para conquistar a simpatia deles. Isso põe em risco a tua realidade. (ibid.: 30)
Na sequência de uma ardilosa esgrima dialogal, o Bobo persuade Salarim de que uma revolução de rebeldes, que já «saquearam o palácio e esvaziaram os cofres» (ibid.: 30), se prepara para o destronar e de que a única forma de ele sair com dignidade é suicidar-se. O Bobo coloca-lhe nas mãos o revólver para esse efeito, mas Salarim, em vez disso, matará a tiro o Bobo Mnemésicus (sua alma danada, ou seja sua enteléquia), sendo atacado de seguida por amnésia identitária, que, se o isenta teatralmente de responsabilidades por ter morto «este desconhecido» (ibid.: 31), tem como reverso a perda de si mesmo. Ao matar o Bobo, Salarim matou o que restava da sua consciência; nesta tragédia jocosa, ele torna-se um autómato ontológico-político:
Estou vazio, vazio. Apenas sobrevivo como um saco que se esvaziou. Oh! Oh! Quem sou eu? Quem sou eu?» (ibid.: Contém esta peripécia, ao mesmo tempo, a parábola do que sucede ao intelectual que se alia ao poder ditatorial, para usufruir dos privilégios deste; neste negócio faustiano, a sua voz acaba por ser silenciada pela conspiração dos poderes (eclesial e
militar) que lhe disputam a infl uência e o controlo do déspota.
Na peça, o triunfo pertence ao Bispo, com o seu evangelho equívoco que prega sentenças deste género: «A guerra é precisa para trazer a paz»; «O descontentamento e a subalimentação são o que resta de espiritual no horizonte humano»; «A agricultura garante-nos um certo estado de indigência necessário à vida do espírito». E é sob o signo agrícola, no quarto quadro que «descem do céu três anjos barrocos com trombetas que fi cam suspensos no ar», e cantam uma hossana sociocrítica, nada angélica, representando os poderes da alta fi nança, ou seja, «os cofres celestiais» (ibid.: 35).
Salarim imbecilizado é agora, como o diz o Bispo, não «mais do que uma sombra, uma aparência, uma alma perdida, vagabunda». A pedido mais uma vez do Bispo, o General dita a Salarim aquilo que ele deve ser: um patriota, que poderá mostrar-se útil às searas contra o ataque de «aves ruins» (ibid.: 36). Salarim será pois nada mais que um «espantalho » reinante, numa representação, do poder agónico, análoga ao final daquela que é a mais impressionante fábula política do teatro português da primeira metade do
século XX: O Fim (1909), de António Patrício (1878-1930); peça em vários aspectos precursora da tragicidade absurda de Beckett e da crueldade psicotrópica de Artaud, em cujo decadentismo expressionista se efabulava premonitoriamente a queda da monarquia portuguesa, pela transfiguração poético-trágica da leariana Rainha-avó Maria Pia, que enlouquecera na sequência do regicídio de 1908. E se no fi nal da peça de Patrício se chamavam os corvos para cumprir a função de aves necrófagas, no quinto quadro d’ O Homúnculo, a condição de espantalho é encarnada verbalmente por um Salarim «manifestamente demente», numa fala longa, que descreve os estragos orgânicos que as diferentes espécies de aves fazem, devorando o seu corpo. Na irrisão cénica que a peça propõe, com nítidos contornos absurdistas, o drama prometeico é aqui reduzido ao esventrar de um espantalho, ao qual já não se apropria sequer a designação inumana, mas alquímica, de homúnculo com que o título nomeia o protagonista.
Ao coro de anjos celestes opõem-se, em terreno contraponto, quatro ceifeiras que «trazem as duas metades de um pano toscamente pintado representando uma seara» (ibid.: 36). Podemos classifi car o bizarro confronto coral com que a peça termina, entre anjos e ceifeiras, como uma paródia negra (ou tragédia jocosa, segundo o subtítulo nataliano) que joga surrealmente com tópicos correntes, à época, da literatura marxista do neo-realismo, nomeadamente no que respeita ao confl ito de classes, entre dominadores e dominados, exploradores e explorados; confl ito com que em riso amargo se retrata o país de então, preso ao triplo subdesenvolvimento rural, cultural, e espiritual:
ANJOS: Mas só no Dia do Juízo se distribuem as riquezas.
CEIFEIRAS: As nossas almas engordemos morrendo pelos donos destes campos.
ANJOS: Por entre as nuvens vos aparecemos...
CEIFEIRAS: Bendita a fome que faz ver anjos! (ibid.: 38)
O Homúnculo (1965) surge-nos como a primeira obra de um conjunto de três peças para as quais propomos a designação de trilogia de mitos lusitanos, fundada em afinidades que nos parecem irmaná-las, já que, sublinhe-se, nunca esta nomenclatura e este agrupamento textual fossem sugeridos pela autora. A Pécora (com edição boicotada em 1967) e O Encoberto (1969) são as outras duas obras que integrarão tal trilogia. Para além de serem textos que Natália comporá em sequência e proximidade cronológicas, a similaridade na concepção estilística dos títulos indicia logo à partida um parentesco que os temas desenvolvidos, por cada um dos dramas, confirmarão. A designação nominal, comum a cada uma destas peças (constituída, repare-se, por umsubstantivo singular, com artigo defi nido), visa colocar no palco, com intentos fabulísticos, imaginativos e provocatórios, mitos específi cos da realidade histórico-política e/ou psico-religiosa portuguesa; daí, por isso, esta opção pela denominação, objectiva e irónica, de trilogia de mitos lusitano. Assim, enquanto O Homúnculo se ocupou com o automitificado ditador Salazar, já A Pécora esconde uma virulenta parábola motivada livre e libertinamente pelo fenómeno controverso das aparições marianas de Fátima, em 1917; se bem que os dados dramatúrgicos utilizados se mostrem antes bastante mais próximos dos que envolveram as fraudulentas aparições de La Salette, em França, ocorridas em 1846, data próxima desse fi nal do séc. XIX que vem a ser o tempo histórico-dramático da peça. Por sua vez, O Encoberto será a criação teatral nataliana a dar voz a um mito messiânico persistente no imaginário lusíada: o do rei D. Sebastião, morto jovem no norte de África, na batalha de Alcácer Quibir, em 1578 (data que assinala o ocaso da aventura expansionista marítima portuguesa), em torno do qual se gerou a lenda de que ele haveria de regressar vivo e salvífi co numa manhã de nevoeiro, como se de um heróico Godot se tratasse. É de assinalar que o mito sebástico, para o qual Almeida Garrett desafi ara em 1837 os dramaturgos vindouros, haveria de dar origem, sob distintas interpretações pessoais, a outras duas obras representativas do teatro escrito português do século XX: O Indesejado (1945), de Jorge de Sena, e El-Rei Sebastião (1949), de José Régio; bem como ainda ao drama inacabado O Rei de Sempre, de António Patrício (de que restam cenas fragmentárias datadas de 1914).
