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quinta-feira, 30 de maio de 2013

Fernando Pessoa: Poeta da hora Absurda, Mário Sacramento, Editora Contraponto, 1959

Fernando Pessoa
Poeta da hora Absurda
Mário Sacramento
Editora Contraponto
1959
184 p.



Sobre o o poema
créditos http://www.lithis.pt/40


O texto centra-se na pessoa do poeta, que se mostra angustiado, torturado, desiludido. Dentro dele "chove ouro baço" (v.13) ou seja, ele sabe que todos os seus sonhos e anseios são irrealizáveis. Ele é a Hora logo é o centro de tudo, tudo se encontra voltado para ele próprio, é ele o importante do momento, directamente visado pela Hora Absurda.
O ente a quem se dirige não é nomeado. Ele designa o absoluto ansiado, o transcendente, o que existe para além do material. Para o poeta ele é um cadáver "Minha ideia de ti é um cadáver que o mar traz à praia… és a tela irreal" (vv.7-8), alguém morto, é sonhado pelo poeta, irreal, que não pode trazer qualquer solução aos problemas do sujeito lírico. Apesar de tudo o poeta sente-se ligado ao tu e serve-se de um conjunto de metáforas para expressar essa ligação (vv.1-4).



Na realidade, o coração do poeta é desilusão, ansiedade e amargura profunda "é uma ânfora que cai e que se parte…" (v.5). Mas ele aspiraria a que esse indizível, o absoluto, representado pelo tu, fosse realidade e expressa esse desejo logo no v. 1 quando enuncia uma "nau com todas as velas pandas…". Como é nas naus que se encontram as flâmulas, é no silêncio que se encontra o sorriso e o silêncio do tu é: "uma nau com todas as velas pandas…" (v.1), "a ideia de naufragar/E a ideia de a tua voz soar a lira dum Apolo fingido" (vv.43-44), "um perfil de píncaro ao sol" (v.57), "uma cegueira minha" (v.66) e "um leque… a Hora não peque" (vv.70-72).
A Hora é Absurda porque tem uma dupla dimensão de ouro/baço, assombros/escombros, potencialidades mas frustrações. Ele nunca desenvolverá suficientemente as potencialidades que possui. A sua angústia é profunda, não consegue aliviá-la "Na minha atenção há uma viúva pobre que nunca chora…" (v.15). "A Hora sabe a ter sido…" (v.18) porque o seu espaço interior é sempre passado, sem nunca ter sido presente.
O poeta deseja que houvesse caminhos, saídas de felicidade para quantos procuram "Não haver qualquer coisa como leitos para as naus!…" (v.19). Ele procura a cada momento operar uma transmutação alquímica na sua vida "Todas as minhas horas são feitas de jaspe negro" (v.21), tal como o jaspe negro teria por atribuição transformar metais imperfeitos em preciosos.
O paradoxo "Não há alegria nem dor esta dor com que me alegro/E a minha bondade inversa não é boa nem má…" (vv.23-24), manifesta a angústia em face da impotência que o aflige.
Os versos 25 a 28 "Os feixes dos lictores… com viços daninhos…" demonstram que tudo acabou antes do tempo e por isso a "hora é velha!…" (v.29) com tudo o que ser velho implica: desilusão, angústia, amargura, decepção. Ficaram apenas vestígios que põem o poeta a sonhar com o paraíso perdido "todas as naus partiram (v.29) e "um cabo morto e uns restos de vela" (v.30).
O poeta encontra-se mergulhado no mais profundo abatimento e não se cansa de o referir "O palácio está em ruínas… no parque o abandono/Da fonte sem repuxo… aquele lugar-Outono…" (vv.33-35). Delira, a própria sintaxe acompanha esse delírio (v.38) e logo relaciona a luz perdida com a própria alma: "E a minha alma é aquela luz que não mais haverá nos candelabros…" (v.39). As raízes do seu mal são muito profundas como revela a simbologia: as ninfas belas "já tinham partido" (v.41-42); as caudas dos pavões desapareceram nos "jardins de outrora" (v.45); as sombras "estão mais tristes…" (v.46); as aias deixaram "rastos de vestes" (v.47) e assim por diante até ao verso 58.
Ele, o poeta, tem todos os horizontes cercados, é a criança que "ficou fechada na aula" (v.63), com o colégio a arder. A sua mágoa fá-lo delirar (v.65) , foram inúteis todas as preces e murcharam as flores do jardim. Essa mágoa é expressa através da hipérbole "Murcharam mais flores do que as que havia no jardim…" (v.74). Ele sabe-se investido de grandes potencialidades mas tem consciência da inutilidade de quaisquer esforços que faça.
A sua angústia ameniza-se um pouco quando parece haver uma esperança de solução à vista "Alguém vai entrar pela porta… Sente-se o ar a sorrir…" (v.77) mas logo surge a imagem de "Tecedeiras viúvas" que "gozam as mortalhas de virgens que tecem" (v.78) e com elas o poeta reocupa o lugar de desiludido.
A indiferença, o alheamento do tu "o teu tédio" (v.79), dá aos olhos do poeta a imagem de coisa agradável "uma estátua de uma mulher" (v.79), "O perfume que os crisântemos" (v.80), mas irreal "a mulher que há-de vir" (v.79) e "O perfume que os crisântemos teriam, se o tivessem…" (v.80) e conclui ser preciso pôr de lado todo o esforço de comunicação com o tu (vv.81-83).
Assim, a Hora Absurda parece estar a dissipar-se, embora o absurdo que a caracteriza não tenha desaparecido. O que acontece é que o poeta parece assumir a angústia que o aflige. A metáfora "grande sorriso imperfeito…" (v.90) tem o sabor a algo amargo, a que falta qualquer coisa, sugerindo uma posição estóica perante a vida. Desiste de lutar contra a angústia mas apesar de tudo, anseia pelo tu "A minha consciência de ter consciência de ti é uma prece" (v.91) embora o saiba ilusão, inacessível. O seu desejo é de que fossem ambos um só e que a luta a travar já pertencesse ao passado. É um angustiado, fadado para a desgraça, para o adiamento contínuo da felicidade. Diz-se amado por representação, não em pessoa real (em efígie), num país que não existe "para além dos sonhos" (v.100). Isso faz com que até na face calma do tu ele só veja negatividade



Em bom estado, sem grandes manchas de acidez na capa e miolo. Capa sem defeitos na lombada. Miolo impecável

Edição de 1959 da mítica Contraponto de Luiz Pacheco

Preço 55€  

com portes registados incluídos para Portugal Continental e ilhas

+ 8€ para correio registado internacional normal
UPS ou correio rápido a orçamentar

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sábado, 18 de maio de 2013

Sol sob Nuvens poemas Manuel Grangeio Crespo 1955


Sol sob Nuvens
poemas
Manuel Grangeio Crespo
1ª edição
Edição do autor
1955
95 p



Livro raro e muito valorizado pela dedicatória de oferta a Abel Manta ( Provavelmente a João Abel Manta mais da geração de Grangeio Crespo ou quem sabe a seu pai o pintor modernista Abel Manta).

Manuel Grangeia Crespo

Autor dramático nascido em 1939, em Viana do Castelo, e falecido a 23 de março de 1983, em Lisboa, que evolui de um teatro marcado pela influência de Jean Genet, em Os Implacáveis, para uma dramaturgia que, na esteira de Artaud, coloca em relevo o carácter ritualístico e mágico do espetáculo teatral, em O Gigante Verde.






O surrealismo em Portugal

O conhecimento do movimento surrealista em Portugal é simultâneo com o seu aparecimento em França, já que, num livro saído em 1925, cujo prefácio fora escrito em 1924, se refere, nesse mesmo prefácio, o surrealismo, como frisa Jorge de Sena, citado por Maria de Fátima Marinho, na sua obra O Surrealismo em Portugal (Imprensa Nacional-Casa da Moeda,1987, p.14). Trata-se do livro Afonso Lopes Vieira (Prosa e Poesia), com organização e prefácio de Agostinho de Campos (Paris-Lisboa, Liv. Aillaud e Bertrand, 1925). No entanto, só em 1942 surge a revista Variante, com direcção de António Pedro e da qual sairão apenas dois números. O nº2 é “votado ao “Mau gosto e ironia” e pretende ser uma “intervenção contra o tabu do feio”. Seguem-se outras publicações periódicas como O Globo (1943), Unicórnio (1951), Anteu (1954) e Pirâmide (1959). Autores franceses ligados ao surrealismo são, então, referidos e traduzidos nas revistas portuguesas.

Uma obra de António Pedro, “Apenas uma Narrativa”, publicada em 1947, será considerada o primeiro conjunto de textos surrealista-automáticos produzido em Portugal. António Pedro, já em 1936, aderira ao grupo surrealista inglês e publicara em Lisboa o “Manifesto Resumo do Dimensionismo”.

Em 1944, um artigo de Jorge de Sena, no jornal O Globo, de 15 de Setembro (cit.in Marinho,1987:21), intitulado “Poesia Sobrerealista”, é fundamental para a divulgação da “nova estética”. De salientar que os termos “sobrerealista” e “surrealista” alternam.

As polémicas são constantes entre aqueles que começam a interessar-se ou a afirmar-se como surrealistas. Esta situação tem que ver não apenas com divergências intelectuais, filosóficas ou estéticas mas também com uma certa postura de gosto pelo escândalo e que caracterizam também o fenómeno lisboeta.

Maria de Fátima Marinho considera que em 1947 ainda não há verdadeiramente um grupo surrealista em Portugal (1987,p.28), no entanto, as polémicas são já frequentes.
É neste ano que se iniciam as atividades do “Cadáver Esquisito”, cuja definição é a seguinte: “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou colaborações precedentes.

O exemplo, tornado clássico, que deu nome ao jogo, está contido na primeira frase obtida deste modo: O cadáver-esquisito-beberá-o-vinho-novo.” ( in Antologia do Cadáver Esquisito, organização de Mário Cesariny, Lisboa, Assírio & Alvim, 1989, p.95. Trata-se de uma tradução retirada do Dictionnaire abrégé du surréalisme, de Breton e Éluard, de 1938).

O cadáver esquisito era, como vimos, uma das principais técnicas usadas pelos surrealistas franceses. O acaso, criando por vezes insólitas aproximações, leva a que esta técnica seja encarada não apenas como um divertimento mas como uma forma de enriquecimento de conhecimento do real.

surrealismo português, à parte algumas situações particulares, seguirá de muito perto as concepções e técnicas do movimento francês, sobretudo em relação a André Breton. Surge, no entanto, uma necessidade de afirmação de independência baseada na especificidade nacional (Marinho, 1987,p.30).

No final de 1947 forma-se o Grupo Surrealista de Lisboa, o qual não chega a afirmar-se de forma coesa. Logo em 1948, Mário Cesariny desliga-se deste grupo, assim como Pedro Oom, António Maria Lisboa e Henrique Risques Pereira. Criam então o Grupo Surrealista Dissidente, cuja primeira comunicação é “A Afixação Proibida”, lida na sessão “O Surrealismo e o seu público em 1949” e que “funciona como um manifesto onde os surrealistas expõem as suas concepções de poesia e os seus pontos de vista perante a intervenção do poeta na sociedade(...)” (Marinho, 1987,p.54). Extremam-se assim duas posições, querendo cada grupo afirmar-se como mais “autêntico” do que o outro. Há sobretudo dois nomes que polarizam estas posturas: Mário Cesariny e Alexandre O’Neill.

As polémicas sucedem-se, não só entre os elementos dos dois grupos (do grupo dissidente com Alexandre O’Neill, José-Augusto França, Jorge de Sena, por exemplo), mas também com críticos literários e ensaístas não vinculados aos grupos, como João Gaspar Simões, em 1949, com Eugénio de Andrade, em 1951 (conflito despoletado por Cesariny), entre outras polémicas.

Em 1951, Alexandre O’Neill demarca-se do surrealismo, com o texto “Tempo de Fantasmas”(in Cadernos de Poesia, Fasc.onze, 2ª série, Nov.1951).

As polémicas referidas ilustram, em relação a Portugal, o que Claude Abastado considera em relação a França: “Il n’y a pas, chez les surréaliste, unité absolue de conduite et de doctrine” (Introduction au surréalisme, Paris, Bordas,1986,p.36).

Em Portugal, foi efémera a existência do surrealismo através da atividade de um grupo, mercê também de divergências, como em França, mas as influências surrealistas não desapareceram.

Do grupo de Lisboa, Alexandre O’Neill, por exemplo, mesmo depois de afirmar o seu distanciamento, não deixa de manifestar fortes marcas da sua passagem pelo movimento bretoniano, continuando a utilizar nos seus textos uma certa imagética típica do surrealismo, alguns recursos técnico-literários, como as frases justapostas, cuja ligação semântica é nula, e o humor. No entanto, Maria de Fátima Marinho considera que este humor vem mais na linha de um Tolentino ou de um Cesário Verde do que na do surrealismo (1987,p.208).

A sua primeira obra, A Ampola Miraculosa, surge em 1948, na coleção “Cadernos Surrealistas”, mas publicara já alguns poemas na revista Litoral, em 1945.

Apesar dos rastos do surrealismo não desparecerem nunca da sua poesia, a tradição literária portuguesa é uma presença constante. Também Clara Rocha (Prefácio a Alexandre O’Neill - Poesias Completas 1951/1986, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990,p.26) refere as marcas da sátira medieval (pelo aproveitamento da linguagem colorida, incisiva, por vezes obscena e pela agudeza da crítica social e moral das cantigas de escárnio e mal-dizer), da poesia barroca (essencialmente pela utilização das antíteses, centradas sobretudo nos pólos da aparência/profundidade, frivolidade/seriedade, parecer/ser); refere também as presenças emblemáticas de Nicolau Tolentino (ao perspectivar o feio como algo poetizável), de Bocage (tomando como modelo o seu “auto-retrato”) e Cesário Verde (pela ligação a uma poesia deambulatória pela cidade).

Várias técnicas são então usadas para a produção de um sentido simultaneamente lúdico e satírico: a escrita automática e a colagem, imagens visuais cheias de imprevisto, trocadilho, invenção de palavras, integração de características da linguagem publicitária (lembremos que O’Neill trabalhou em publicidade, tendo criado vários slogans publicitários que se tornaram famosos na televisão e, de uma maneira geral, no meio cultural português), exploração da poesia experimental, com o aproveitamento da mancha gráfica, utilização de linguagem de calão, pelo que isso significa como forma de subversão e ruptura da ordem, utilização de imagens de animais como representação de um real abjeto. Globalmente, tudo isto centrado numa atitude de provocação e blasfémia que opõe ao amor e ao lirismo, socorrendo-se também do humor como forma de denúncia (Rocha, 1990,p.20).

Esta atitude não se centra apenas numa perspectiva crítica individual mas projeta-se numa visão satírica de Portugal.

Quanto a Mário Cesariny de Vasconcelos, convém referir desde logo que a ordem cronológica de publicação das obras de Cesariny não corresponde à da sua elaboração, pelo que não se deverá fazer juízos precipitados quanto a influências e opções estéticas, delimitadas de forma rígida.

Publica o primeiro livro, Corpo Visível, em 1950, onde um animal como o peixe tem uma especial relevância, sendo um dos elementos consagrados pela estética bretoniana. Um outro animal como o gato surgirá também com frequência, tratando-se de mais um exemplo do bestiário privilegiado pelo surrealismo.
A visão do mundo que dominará a sua produção artística será habitualmente uma visão humorística e onde o riso funciona como forma de superioridade e poder de destruição, como é o caso em Nobilíssima Visão, de 1956.
Declarando, em Pena Capital (1957), “O único fim que eu persigo/ é a fusão rebelde dos contrário as mãos livres os grandes tranparentes”, continua no entanto a situar-se na linha do que de mais essencial o surrealismo defende e que é preconizado por Breton no Segundo Manifesto: “ Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o que está em cima e o que está em baixo deixam de ser apercebidos contraditoriamente”.

É interessante referir que, como epígrafe à Antologia Surrealismo/Abjecionismo, que organiza em 1963, apresenta precisamente estas palavras de André Breton mas também a paráfrase de Pedro Oom, que reproduz o texto exatamente da mesma maneira, excepto a última parte “(...) deixam de ser e não deixam de ser apercebidos contraditoriamente”. Parece, então, que a situação das letras portuguesas no que concerne este movimento foi ainda mais polarizada do que a francesa!

Registamos apenas os nomes de alguns autores que, na apreciação de Maria de Fátima Marinho, são considerados “Surrealistas sem Escola”: Mário Saa, Vitorino Nemásio, Edmundo de Bettencourt, Manuel Lima e Jorge de Sena (1987,p.157-186) e referiremos alguns autores que, nunca tendo feito parte de nenhum dos grupos surrealistas apresentam inequivocamente influências e características surrealistas. Continuamos a seguir de perto o levantamento de nomes feito pela mesma autora na sua obra O Surrealismo em Portugal, os quais se apresentam organizados em três “seções”, no capítulo “À Margem do Surrealismo Ortodoxo”. Na primeira são referidos os nomes de Isabel Meyrelles, Fernando Lemos, Alfredo Margarido, Ruben A.; na segunda, os nomes mais próximos da corrente do Abjecionismo que marca “um regresso ao desígnio de contestação e destruição característico dos dadaístas, a um sentido de derisão, desespero ou, até, agressão que vem retomar aquele espírito de empenhamento revolucionário que é próprio do Surrealismo” (Guimarães, 1992,p.172).

Esta posição abjecionista parece ter sido uma das poucas originalidades face ao surrealismo francês.

Sem que se considere que haja diferenças significativas entre uns e outros, dentro do movimento português, para além de uma pose teórica, referem-se, nesta seção, António Barahona da Fonseca, Ernesto Sampaio, Manuel Grangeio Crespo (autor de O Gigante Verde, “um dos raríssimos casos de teatro surrealista em Portugal”, segundo M. F. Marinho, p.272), António José Forte, José Carlos González, Manuel de Castro, Helder Macedo ( apenas com algumas reminiscências surrealistas) e Luiz Pacheco.

Não havendo uma preocupação de definição de linhas comuns, são de referir escritores como Natália Correia, Virgílio Martinho, Herberto Helder, José Sebag, António Quadros, M. S. Lourenço e Luiza Neto Jorge. Natália Correia, por exemplo, em 1958, na obra Poesia de Arte e Realismo Poético, defende os princípios teorizados por André Breton.

Uma “breve investigação da biografia de Herberto Helder tem a utilidade de mostrar o quanto na sua história pessoal há de instável, de inquieto e palpitante” (Dal Farra, 1986, p.17) e permite-nos perceber que a cosmogonia presente na sua obra não poderia ignorar esta pluralidade e fusão de vivências.

O primeiro livro que publica é O Amor em Visita, em 1958, mas publicara já, em 1954, o poema “Fonte” (in A Briosa, Coimbra, 6 de Fevereiro de 1954, cit. in Dal Farra, 1986, p.15).
As imagens utilizadas, o erotismo, a alquimia, o ocultismo e a forma insólita de narrar, são os traços mais surrealistas da sua obra (Marinho, 1987, p.284).

Mas o inesperado da poesia de H.Helder vem da transmutação a que ele sujeita o universo, transpondo essa alquimia para a linguagem poética através de “campos semânticos cruzados”, como lhes chama Maria Lúcia Dal Farra (1986, p.161).

De mencionar ainda, no panorama português, algumas antologias, significativas na apresentação de autores surrealistas ou de tendências surrealistas, incluindo outros autores não referidos nesta breve resenha:
Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961) Surrealismo/Abjecionismo (1963), Grifo (1970) e Coisas (1974).

Salienta-se de novo que o surrealismo teve uma forte expresão noutros campos artísticos para além da Literatura, nomeadamente nas artes visuais - pintura, escultura, fotografia. Em Portugal, Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas, por exemplo, destacam-se não só na literatura mas também na pintura.

Os artistas que de seguida se referem são intencionalmente selecionados tendo em conta as suas diferentes origens nacionais, de forma a ilustrar-se a projeção do surrealismo não só na Europa mas também no continente americano, nos referidos campos artísticos: René Magritte, belga, na pintura; Alberto Giacometti, suíço, na escultura; Man Ray, americano, na fotografia.
Em todos estes campos houve mulheres que se destacaram também.

Alguns exemplos: Frida Khalo, mexicana, na pintura; Leonora Carrington, inglesa, na pintura e na literatura; Lee Miller, americana, na fotografia.
Maria da Natividade Pires


Um livro iniciador na personalidade de Crespo e do movimento surrealista português.

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